敦煌莫高窟壁畫飛天的寓意

敦煌莫高窟以精美的壁畫和塑像聞名于世。提及敦煌，人們就會自然想到神奇的飛天。飛天或稱天人，是一種俗稱，而非佛教的專用名詞。它是一個善奏樂、能飛舞，滿身異香美麗飄逸的形象。中國藝術家用綿長的飄帶使她們優美輕捷的女性身軀漫天飛舞。可以說，飛天是印度的佛教藝術與中國的民族藝術融為一體的集合形象。本文以敦煌壁畫中的飛天為例，從構圖和色彩上來討論其裝飾藝術性。

一、敦煌壁畫中的飛天構圖

“裝飾”這個詞在西方最早出現于18―19世紀，泛指藝術修飾，稍后才出現了“裝飾藝術”， “裝飾派藝術 ”等詞匯。據英國百科全書介紹，裝飾是指各種能夠使人感到賞心悅目的視覺效應，即視覺上的音樂效果。敦煌莫高窟的壁畫上，隨處可見漫天翩翩起舞的飛天。畫家用那特有的蜿蜒曲折的長線、舒展和諧的意趣，艷麗的色彩，飛動的線條呈獻給人們一個優美而空靈的想象世界。其中飛天的形象集中了中國傳統藝術的制作手法和風格特征。由于其中蘊含的宗教內容，使飛天構圖裝飾性的形式多樣，并出現了很多的突破。就形式風格而言，飛天的構圖形式主要有四種：即裝飾性構圖、動與靜的節奏性構圖，主觀透視構圖和滿而有序的構圖。

首先，敦煌壁畫中飛天的裝飾性構圖，使事物有序而又自由地安排在同一畫面上。它無視繪畫真實性再現的表現手法，按照表現意圖的支配，在一幅畫面中任意移動視點，讓畫的內容按構思的需要在時空關系上自由的切換，從而擴大了畫面的表現空間。在構圖上建立了一種有獨特審美價值和視覺感受的構圖形式。

其次，敦煌壁畫中飛天的形象正是將客觀自然主觀化，主觀意識理想化，打破時間、空間、地點的限制。構圖中均衡的構圖傾向于動感，對稱的構圖傾向于靜感;對稱形式中的旋轉與轉換式傾向于動感，其他對稱形式傾向于靜感，在色彩方面對比強烈的傾向于動感，對比含蓄的傾向于靜感。這種動感與靜感則表現在構圖及色彩的有規律的、連續不斷的交替和重復。交替和重復可以產生節奏感。在飛天人物布局形式結構上一脈相承地充分運用了對稱、均衡、反復、重疊等手法，疏密有致、輕重適宜，在變化中尋求統一，在整體中又有沖突，我們所看到的飛天圖案，時而不同形狀錯落有致無規律地的排列，時而它有規律的重復出現，這種靜中有動，動中有靜，產生韻律，和諧統一，這樣充滿韻律的變化使得整個壁畫具有很強的裝飾性。

第三，敦煌壁畫中飛天廣泛運用了焦點透視法，使得人物形象的立體感更強。凹凸法的引入，也使畫面具有了浮雕般的裝飾效果。中國畫的構圖最為獨特的是根據表現的需求來構圖。只要故事需要，畫家可以通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，在同一幅畫里面中出現仰視、俯視、平視、反視等角度。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視并用，雖不符合科學性，但看上去很舒服。將不同時間、空間所發生的事情，巧妙地組合在同一個畫面中。使得畫面因果關系非常清晰。增加了畫面主題性。敦煌飛天人物的刻畫手法也遵循了這一原則，增強了宗教藝術的表現力。工筆精細絕美，色彩艷亮，富于裝飾性。

第四，敦煌壁畫滿眼皆物，有的畫面滿得幾乎再也無法納入任何多余的東西，幾乎所有的空間都有飛天，然而這種滿的畫面并不給人繚亂感。由于作畫者用獨有的技巧處理使得畫面滿而有序，更顯充實。藝術家經過概括韻律，通過線形語言，使被描繪的事物結集在線上，形成大的走勢，再進一步借用明暗對比加強這種形式，使畫面有秩有序。壁畫大量使用相同因素進行重復。有時運用近似形式進行重復，有時在色彩上有規律地連續出現，從而產生節奏感，裝飾畫中，節奏不僅是美感的基礎、自然現象是審美意義的條件之一，也是構圖中的組織基礎。敦煌壁畫中的飛天構圖正好表現出這樣的節奏美感。

二、敦煌壁畫中的飛天色彩

飛天壁畫將色彩裝飾這些規律也應用到創作設計上來，最大限度發揮色彩的裝飾作用。敦煌壁畫之所以給人激動、歡樂、寧靜等直觀的情緒感受,并起到感化人的作用,還在于它的色彩所具有的強烈裝飾趣味。如印度的凹凸法自西域傳入敦煌,中西暈染法同時并存,形成了具有中國特殊規律的色彩,這就更豐富了飛天人物畫的色彩表現，并使它具有色彩的歸納置換完全服從于畫面的需要，具有濃郁的裝飾風格。

敦煌壁畫中各種飛天的形象，其造型飄逸，其中大量墨線與彩色線條的運用, 使飛天圖案具有一種強烈的裝飾性趣味，線條在重彩繪畫中主要起到造型的作用，如敦煌壁畫中富有表現力的線條, 賦色前勾輪廓線,賦色后再勾提神線，不僅描繪了壁畫中的飛天神態以及故事情節,并且作為連接色塊與色塊之間的媒介,使富有變化的各種色彩之間產生了一種微妙的聯系,讓畫面既豐富又統一。正是墨線與色彩的巧妙結合,使畫面具有了獨特的裝飾性趣味。

線條的應用與之相配的顏色使飛天形象更加的趨于飽滿和富有韻律，例如，土紅、熟褐、 淡綠、粉綠、金色、土黃等線條色彩都講究裝飾性，色彩的歸納置換完全服從于畫面需要，以造型為基礎，把自然的色彩加以修飾、變化和轉移，帶上畫者的主觀感情，以理想化的手法和浪漫的情調去自由用運用線條色彩，使得飛天的裝飾色彩更加豐富，而這種飛天色彩裝飾淡化了真實性、逼真感，使得飛天賦予個性化的色彩，這一切都是基于裝飾畫面的色彩需要及裝飾形象塑造的色彩需要，使色彩表現成為裝飾畫面有機的統一體，從而達到完美的裝飾效果。

概而言之，敦煌壁畫中的飛天色彩運用達到了整體和諧的裝飾性效果，使色彩語言盡情表現出和諧美，同時又有裝飾性趣味。從魏晉至元代敦煌壁畫中的飛天構圖與色彩的演變，也是飛天中國化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的歷程，表現了空靈、歡樂的精神境界和雍容華貴的民族風格。

結語

敦煌壁畫中的飛天，其形式上的和諧、色彩上的搭配、構圖上的圓滿和布局上的巧妙，使不同藝術類型彼此融合，并相互補充，在整體效果上形成了一種氣象萬千、形式完美的和諧場景。飛天的形象達到了信仰與審美、理想與現實的統一。

敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩云而不依靠彩云，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇跡。

敦煌壁畫飛天的名稱由來

唐藏〈金光明經疏〉中云：“外國呼神亦為天。”印度中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為“仙”，如“領先仙”、“天仙”、“赤腳大仙”等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中云：“飛行云中，神化輕舉，以為天仙，亦云飛仙。”墓葬中和羽人一起出現的還有各類神仙。戰國甚至更早期墓葬中就有升仙場景，東漢以后隨著神仙思想和早期道教的傳播更為流行。佛教傳入中國后，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛仙亦稱為飛天，是飛天、飛仙不分。后業隨著佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙在藝術形象上互相融合。現在指的敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，后來成為中國獨有的敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。

敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的復合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為天歌神。由于他周身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。后來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌;女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆為妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神后，隨著佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人峰的猙獰面目，逐漸演化為眉清目秀，體態俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。 乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能中有區別的。

乾闥婆---樂神的任務是在佛教凈土世界里散香氣，為佛獻花、供寶、作禮贊，棲身于花叢，飛翔于天宮，緊那羅---- 歌神的任務是在佛國凈土世界里，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔于去霄，后來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體;乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞;緊那羅亦沖出天宮，飛翔云霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為后世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以后，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無法分辯了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，為了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把后來合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天伎樂。