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1、錘子鐮刀都休息：從《生吞》到《膽小鬼》：動詞轉換成了名詞

◎Vous

立秋雖過，酷熱依舊，一部“視覺降溫”劇送來的清涼可謂十分及時，改編自鄭執小說《生吞》的網劇《膽小鬼》于本月播出。這部劇以青春+懸疑作為底色，多線敘事交替行進，天才少年秦理的命運沉浮，少女黃姝慘遭殺害的真相，以及他們與王頔、馮雪嬌的校園經歷逐漸顯現。一樁樁命案背后，各主人公原生家庭之間，勾勒出上世紀東北轉型的陣痛，還有那大背景裹挾下人性與情感的糾葛。

從原著動詞的書名換到名詞的劇名，形容詞的身影始終混雜在其中，東北的多義性得以彰顯——它不再是和懸疑掛鉤的簡單背景襯托：凜冽寒風、綿延積雪有如生吞之勢；小大之間、是非善惡又豈能一句說清呢？詞語從不凝滯，生吞始終存在，冰凍了外面的景，融化了封存的青春記憶。

荒寒東北：在地生發的黑與白

正像《海上花》盡顯滬上的浮華圖景，《萬箭穿心》之于江水分隔的武漢，《火鍋英雄》里的熱辣重慶，東北——特別是冬天的、夜晚的東北也催生了無盡的想象，成為構筑城市影視形象的參與者，懸疑敘事的寵兒，為黑色電影元素提供在地生發的土壤。

簡單來說，黑色的元素無外乎對社會黑暗面的捕捉與陰郁影像風格的呈現，經由偵察這一行為，揭示人性的糾結。無論是以哈爾濱為背景，刁亦男導演的《白日焰火》，還是《無證之罪》中早已令觀眾印象深刻的“李豐田”這一形象，黑色元素在此擁有了東北味表達。聯系到鄭執創作中對沈陽的參考，《膽小鬼》至少在影像表現層面，城市的界限在消弭，“東北”轉為統一指稱，共同為風格服務。

氣候是一種表征，冰冷的東北似是極好的隱喻，溫度與前途命運在此連接，無論是地域空間，還是關于人的何去何從。作為荒寒的產物，雪自然而然充當了一件順手的道具。純凈的白色，亦是悲劇的底色，更是掩蓋罪證的幫兇，就如鬼樓奸殺案所示一般。通過落寞的社會圖景反襯，青春的鮮艷越發凸顯。向下與向上，兩種趨勢的線條必有交匯，兩相比較，落寂之情自然流露，仿若結局已然提前顯現。

《膽小鬼》設置新穎，落腳于“子一代”，同時兼顧父輩的刻畫，殺人犯亦是慈父的秦大志，法與情兼備的馮國金，還有在真相、友情和現實間游蕩的少年等角色較為全面地展現了不同個體的抉擇。

但瑕疵是客觀存在的，影視化后，受眾包括原著讀者但不限于此，如何處理多線敘事成為關鍵問題。每集的時間線時常變動，時間碎片化分割，有些切換并無較強的劇情勾連。而且，劇本或是剪輯常常明顯視為信息都是已知的，這就導致了部分觀眾觀看時不明所以，久久不能進入劇情。

再者，小說和影視雖有親緣性，但又各具特點。改編這一行為實則是在兩者之間架起溝通的橋梁，文學性的描述如何在視聽情境下更為具體恰當地呈現，以及節奏把控等問題都是可以商榷并改進優化的。

別樣青春：成年世界的過早染指

相較于聚焦升學與校園青春書寫的《小歡喜》《少年派》，關注學生從學校向社會過渡的《二十不惑》，《膽小鬼》的青春帶了幾分沉重，它無關乎目的，而是在夾縫中追逐本真。在接觸了與年齡極不相稱的殘酷之后，劇中的少年和少女仍盡力守護著心底的純粹。

作為殺人犯的兒子，秦理承受著父輩的污名，早早承擔起照顧他人的責任；類似的，黃姝承受著母親的污名，卻依然心地善良、有所熱愛；下崗潮中，王頔父親依靠烤串謀生計，好在一家幸福美滿；物質生活雖然豐盈，馮雪嬌收到的更多關懷卻是來自于隔輩的疼愛。四個人物身后，潛藏著四組家庭，個性足夠典型，共性便得以彰顯。

這其中，每一位主人公的性格與家庭都算不上十全十美，于是，一個互補、互助的微縮共同體形成了。曾幾何時，這段校園友誼堅不可摧，但根本上，在成年世界對少年純真的過早染指使之分崩離析。

青春的書寫不只是伊甸園里萌發的情感，無病呻吟的痛楚，看似美麗的濾鏡修飾，更應觸及時代的脈搏。一如《陽光燦爛的日子》追溯大院時光，《牯嶺街少年殺人事件》折射彼時臺灣的狀況，《膽小鬼》以懷舊的質感追憶東北“下崗潮”，相較于眾多浮于表面的同類作品已有所進步。

集體瓦解為個體，“子一代”在耳濡目染中被迫早熟，校園、家庭、社會之間建起的分隔符隨時隨地都可能消失。看似相對純粹的校園環境是個不錯的喘息之地，有時候也會是校園暴力滋生的溫床。“擬態社會”是中轉站，卻不會是終點站，相同際遇產生的惺惺相惜轉眼間煙消云散，徒留記憶的存儲器加以緬懷。

立意之外，影視還應致力于真實感的塑造。單從青春形象的選角上看，妝造的少年感與演員的成熟度之間存在裂縫，縱使有街道、房屋的年代感加持，但大部頭片段皆為演員的舞臺，這就造成劇集在真與不真之間搖擺。橫跨數年，在高中之后的成年時間線中，演員幾無變化，透過外在形象，我們僅僅看到了一個無動于衷的內在，非言語的表現在此失真。可以說，在演員維度，成年世界染指青春本真又添新例證。

“文藝復興”：喜悲交融的文化記憶

世紀交接前后，借由春晚舞臺和傳媒發展，東北喜劇產出了《賣拐》《馬大帥》等一大批膾炙人口的作品，而在這種刻板印象的塑造中，不知不覺，東北人和幽默的特質掛上了鉤，地域文化輸出可謂十分成功。

近些年來，乘著“東北文藝復興”的熱浪，人們對東北又有了新維度的認知。《鋼的琴》《盤錦豹子》插科打諢式的鮮活語言，《錘子鐮刀都休息》中的荒誕生活為觀眾與讀者展現了何謂“苦中作樂”。

喜劇的底色終究是悲劇，從喜轉向悲，或是喜與悲交融的表達，東北人善于調節情緒的智慧可見一斑。不變的是，這片土地滋養下成長起來的創作者對現實的永恒關注。

2019年，伴隨著《野狼Disco》的大火，董寶石提出了“東北文藝復興”的概念。除去同屬音樂界的“二手玫瑰”，東北的“復興”在脫口秀、影視、小品等領域遍地開花，文學界更是推出“東北文藝復興三杰”，即雙雪濤、鄭執和班宇。

有別于傳統作家，三位沈陽籍作家在文學性和商業性的兼顧上尋求到不錯的平衡點。他們不僅得到了著名文學期刊(如《收獲》)的認可，而且受到文化資本的青睞。譬如，雙雪濤《刺殺小說家》《平原上的摩西》，鄭執的《生吞》和《仙癥》等作品已先后被影視化改編。

從接地氣的“黑土地美學”再到如今失落與不甘情緒的記錄，地域阻隔不斷人類共通的情感體驗，懷舊不僅是工人階級的鄉愁，特殊性中潛藏的普適性真情，通過東北特有的爽朗的語言表達傾瀉而出，因此富有了無限生機。

現實不只是看得見、摸得著的，還有從記憶中搜尋到的。荒蕪里崛起的“復興”，究竟是值得高興，還是應一如從前感傷？三言二語的確難以理順。不可否認，在大眾文化記憶的構建中，東北及其產出的作品發揮了不可磨滅的作用。

生猛的東北，生成了無數實體的廢墟，生吞了無數記憶。但只要沒有遺忘，精神之維依然存活著一個鮮活的東北，那不光是對往昔輝煌的表層迷戀，更還有對溫度塑造的奇跡加以緬懷——在工業機器的冰冷和荒寒氣候的夾擊下，升騰起人的溫度。

經歷過而又回不去的，到頭來都成了宏觀的“故鄉”，回憶之姿順勢成為情感的慰藉，余韻悠長，供人回味。

來源： 北京青年報

2、錘子鐮刀都休息，畢贛借鑒哪個導演

文丨灰狼

白茫茫的開闊地，不超過四層樓的社區，路邊的白楊樹，沒有生命力徒勞運作的鏟車，殘舊的平房和炕頭。

這些熟悉又陌生的空間，是耿軍「鶴崗宇宙」的內在驅動力，回溯這種「神奇的空間感」，除了《錘子鐮刀都休息》與《輕松 愉快》與之一脈相承之外，還可以找到張猛的《鋼的琴》以及王兵的《鐵西區》，無論是荒誕、勵志還是靜觀記錄，將時間線前推十年、二十年，東北都是中國最為魔幻現實主義的一種存在。

《錘子鐮刀都休息》

或許，這可以視為中國藝術電影在當下的一個困境：純粹思維層面的努力難再有出路，重心轉向了空間的生產，其核心是地方景觀，以及方言所承載的人情。

但就目前出現的作品而言，諸多「地方空間」的電影，暫時只有兩處具備第一流生產的潛能。

其一是西南地區，以巫蠻為特征，坐標是畢贛的凱里；其二是東北地區，以衰敗為特征，坐標是鶴崗。

《路邊野餐》

鶴崗與凱里，成為了中國藝術電影的一條「黑河-騰沖線」。參照胡煥庸的說法，這是一條自然地理分界線、一條人口地理分界線、一條歷史地理分界線，但更重要的是，它還作為一條「文明」分界線發揮作用。

衰敗與巫蠻，抵擋著進步與加速，保留了思考的空間，這就是為何《輕松 愉快》會借那個傻子之口說：「信仰需要清醒，也需要清醒的環境」。

《輕松 愉快》

當然，衰敗也與巫蠻相對立，因為它們屬于不同的時間狀態。但在本質上，鶴崗與凱里都屬于某種「異托邦」（heterotopia），按照福柯的定義，異托邦是一種兼具日常空間和超現實空間的情境，兩者之間可以相互交疊、相互滲透。這是一種雜交能量，也就是說，異托邦本身擁有生產的「潛能」。

在鶴崗這樣典型的「異托邦」中，所有的人物和環境之間具備現實主義的關聯，但又不免處于某種危機狀態，這使得他們的行動、話語異于常人。

換句話說，這些人物都源自于空間的實際生產，是隸屬于該空間的特異性人物，在《東北虎》甚至耿軍的鶴崗三部曲里，這些人物呈現為成群游蕩的傻子、騙子、強盜、精神病患、無能的行動者，透射著德勒茲意義上的「虛假的力量」（les puissances du faux）。

《東北虎》

這種虛假的力量轉而成為《東北虎》真正的力量，實現它的機制有兩個：傷感的無用和行動的無能。

前者對應的是思考：章宇扮演的徐東無法思考自己的未來狀態（情人和妻子之間），也無法改變一條狗的命運和孩子即將出生的事實，與此同時，徐剛扮演的同事寫了一堆賣不出去的詩集，自己也患上了癔癥。

后者對應的是人物的行為：徐東無法為自己的狗討債，而張志勇扮演的馬千里也無法完成討債，無論懷著怎樣的狠勁，這些行為終究無從落腳。

東北人的傳統是彪悍和詩意并存，這一點接近對岸的俄羅斯。但一旦傷感無用、行動無能，人物就處在了絕對的懸空狀態，影片也就把握住了一種黑色幽默的絕對實質化。

這是拒絕詩意而產生的詩意，拒絕彪悍而產生的喜感。傳統的東北戲劇舞臺善于營造后者（趙本山范圍即是典型），但一種東歐/北歐的詩電影橋接又賦予了前者，產生了奇妙的混合效應。

這也就是說，我們可以區分《東北虎》的影像層和話語層，它的影像層來自東北歐的風格，最典型的是貝拉·塔爾和阿基·考里斯馬基，耿軍作為貝拉·塔爾訓練營的成員，和胡波一樣繼承了這種詩意的、近乎冷酷仙境的影像層。

值得注意的是，《東北虎》與《大象席地而坐》是兩個可以相提并論的文本。多線索的敘事、章宇的出演、影像層的相似，但《東北虎》的執行層面顯然比《大象席地而坐》更為成熟。

這不是說《大象》不好，而是不同年齡的作者會有不同的火候把握，畢竟，40多歲的耿軍不可能像不到30歲的胡波那樣歇斯底里。

而《東北虎》的話語層，是集合了羅伊·安德森式的普遍反諷以及東北喜劇舞臺的睿智機鋒（乃至一些土里土氣的幽默）。

在這個層面，耿軍的電影似乎都可以還原為話劇舞臺，比較典型的是徐東和馬千里在派出所前約談，徐東讓馬千里給狗皮下跪，馬立即下跪；徐再讓他磕頭，馬不干了，說我下跪怎么算？就在人們以為暴力場面將要發生的時候，徐東也跪了下來，將難題扔回給馬千里。

《大象席地而坐》

暴力并未發生，而且從未發生，即使那只狗被宰殺也沒有暴力的因子。這里的訣竅在于，暴力滋生的頂點總會伴隨著一種妥協、認慫，這是暴力的消解以及喜感的生成。

兩者之間的動力，維系著整個話語層，也就是人物的思維和行動。在此我們似乎可以把這些人物和影片中的動物等同起來：徐東是一條狗，它厭倦了回到沒有情感的狗窩，于是不停地游蕩在這片無依之地，他面容有種兇狠，卻又無力咬人（是馴化的大齡狼狗狀態）。

這構成了他的困境，章宇本身的氣質——「土狗男人」的本色加上一種幻滅/毀滅感，是這個形象的最佳化身，他呈現了一種無根的「輕」，與馬麗的「重量感」（包括懷孕的視覺形象）形成對照。

徐東的同事，那個瘋癲詩人老羅，對應著動物園那只未露面的熊。他在公園里喃喃地獨白「這只熊今年32歲了，比我小8歲。」熊是動物界的詩人，但人們只會當它是叢林的傻子。

作為耿軍的御用演員，徐剛在鶴崗三部曲中扮演的幾乎都是這類疊合著詩意和愚鈍的角色：《錘子鐮刀都休息》中工整寫下搶劫物品清單的、詩意棲居的強盜，以及《輕松 愉快》中從事詐騙的和尚都是如此。

東北虎則是馬千里本人，他身體肥胖，卻已經債務纏身窮困潦倒。在他第一次出場，所有親戚圍觀逼債的一場戲，和眾人在動物園里圍觀東北虎的一幕形成了隔空滲透的效應。

而可能投喂給東北虎的食物，成為現實中從窗戶里擲入的磚塊以及圓蘿卜，對虎落平陽的馬千里來說，這些都衍生為沒有痛感但勝于痛感的潛在傷害，他的對抗方式就是醉生夢死——喝完三桶半酒就離開這個世界。

由于被討債者們圍困和監視，他無法實現最后的夙愿，去看一下大海，去一趟溫暖的南方。路標的不可能，預示了人物的目盲，這是環境的眩暈，也是身體的退化，張志勇那無法聚焦的恍如白內障的眼睛，成為了此處玄妙的征兆。

從根本上來說，《東北虎》是這三個男人的故事，當徐東和老羅發現被黑道建筑商打得奄奄一息的馬千里，像夾三明治一樣將他運回了住處。這是一只游蕩的狗和一只瘋癲的熊拯救一只瀕死的東北虎的故事，他們回到了那個平房里的熱炕頭，卸下彼此的鏈子，短暫躲避著那些是是非非。

浪子、瘋子、騙子，是定義這三個男人（或者三只動物）的社會標志，他們與整個環境格格不入，是為異類；反觀兩個女性，馬麗扮演的妻子和郭月扮演的小三，則基本算是正常的社會人。

影片從徐東和小三的約會開始，到三人攤牌的鴻門宴結束，是正妻的勝利，是小三的全身而退，卻是徐東徹頭徹尾的失敗，仿佛是兩個刀俎一個魚肉（餐桌便擺著一盤）。在三個人的合影中，徐東被兩人夾在中間，擠出勉強的笑容，仿佛處在地獄級的擠壓之中。

從根本上來說，徐東、老羅、馬千里，即所謂的浪子、瘋子、騙子，處在一種莫名的環境力場之中。

一邊是徐東的妻子和小三這樣的正常社會人，一邊是那個有著西方宗教背景的傻子小二。

顧本彬扮演的那個傻子頻繁地出現在耿軍的電影之中，是唯一不曾改名也不曾改換背景的形象——它是一個西方宗教的信使，在慷慨地接濟和引導迷惘的終生。

他像天使般出現，給馬千里送去了帶魚、風箏和五百塊錢；他像使徒一樣出現在狗市中的梯子上，告訴徐東要登高望遠。這些話語最終無人聆聽，都歸于無效。

一邊是傳統中國社會的情感坍塌，一邊是西方宗教信仰的虛空縹緲。人物在這種力場中，懸浮于下墜和上升的中間狀態，將黑色幽默詮釋到了極致，這就是將影像層充盈起來的話語層。

如果說影像層是來自一種寒帶詩意的挪用，話語層是一種普遍性的行動/話語交織起來的寓言式拔高，那么在《東北虎》中還存在第三層，即空間層。

你可以說，第一層（影像層）和第二層（話語層）都是空間層的延伸：寒帶的詩意化和在地的符號化。

但第三層的根基是一種「空間特異性」，這是「比認知多一點」的情動部分，來自鶴崗乃至東北這塊地域的特定生命。

套用《錘子鐮刀都休息》中的一句話，對東北最貼切的表達就是「都衰敗了，整個都衰敗了」。

錘子鐮刀這種當年大躍進式的生產工具（當然也標示某種意識形態）已經成為遍地盜賊們的工具，這個曾經的生產重心已經被廢棄，成為一塊游蕩著各色怪誕者的無主之地。

《錘子鐮刀都休息》

到《輕松 愉快》，張志勇手里的香皂與其說是搶劫的另類工具，不如說是一種容易上癮的安樂劑。惡性的生態，是護林員的假意張貼的買樹廣告，換來了更多的大樹被偷伐。

耿軍的空間悲觀，更多體現在2008年的《青年》，他把鶴崗的青年放在了輪椅上，看著身前爆了胎的卡車，和車上憂郁的馬，遠處是一片和煦卻絕望的藍天白云。

這是一種「困境」的生產，也是東北空間的生產，這種生產絕非是「嫁接荒誕」，而是它本身就是荒誕。東北的魔幻現實，無需刻意裝飾，只需要將鏡頭放置于街道、社區、廢棄的廠房，就會瞬間涌入畫面，渾然天成。

也就是說，東北是一種「空間實在」，也是一種記憶之場，是從凋敝廢棄、生命凝滯的區域超脫出來的時間性和空間性的合體，這構成了「東北文藝復興」的前提。

它不僅是影像畫面的，也不僅是話語層面的，而是整個空間性的，是沉浸性的。正如人物和詩意要懸浮于這個空間，觀眾也必須進入并且懸浮在這個空間，才能徹底感知其「麻木的深邃」。

就此而言，東北的空間生產確實類似于一種東歐凋敝的「東愁」，是社會主義的遺產，但更是這塊區域獨有的遺產。

20年前，王兵發現了這處遺產，制造出中國紀錄片歷史上最偉大的作品之一；10年前，張猛也發現了這處遺產，進行了一種復興的假想實驗；而耿軍這位生于長于東北鶴崗的、學歷不高的電影人，似乎將自己完全融入了這個空間，探索其方方面面。

鶴崗的人在外流，全東北的人也都在外流，流向溫暖的南方，海岸。這是經濟的路標、文明的世界，但這個世界只有24/7的運轉，千篇一律。

再回望東北（以及畢贛的西南，這里還可以加上誰的故鄉？），這個頹敗了的空間仍然是藝術生命力最旺盛的溫床，它的深邃和質感，就是國內藝術電影的最后指望。

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